العنف المشروع في الدراما السينمائية

(1)

العنف المشروع في الدراما السينمائية:

تجميل العمى:

انتبه العلماء في بداية القرن التاسع عشر إلى ظاهرة لم يتبينوا تفسيراً لها إلى هذا اليوم ^[1] وهو "أنه إذا وضعت مجموعة متسلسلة من الصور وحركتها بطريقة متتابعة فإن الإنسان يراها أو يتخيلها تتحرك". سميت هذه النظرية الشاذة بـ"ثبات النظر". ومعناها أن العين تبقى على الصورة التي تراها لمدة لا تزيد عن جزء من الثانية حتى بعد اختفاء الصورة. وهذا البقاء للصورة لجزء من الثانية يدعى "الصورة الإيجابية "، وهو مبدأ الصور المتحركة. والمطب الذي وجد العقل نفسه فيه أمام هذه الصورة هو أنها تتحرك بسرعة وتتوالى بحيث يعجز عن تحليل ما يجري بالضبط، وهكذا فإن أبسط شيء أن يعتقد بأن الصورة تتحرك.

فلو رأينا مشهداً لرجل يضرب امرأة لمدة 30 ثانية في فيلم، فهذا يعني أن هناك 24 صورة لهذه الحركة في كل ثانية؛ أي أن هناك 720 صورة معكوسة على الشاشة الواحدة تلو الأخرى بواسطة آلة العرض الضوئية، وبين كل صورة وأخرى هناك جزء من الثانية من الظلمة.

فإذا كانت عبارة "صباح الخير" تحتاج من 20 إلى 22 صورة يحرك فيها الممثل شفتيه، فإن الصفعة تحتاج إلى أكثر بكثير ومع ذلك يطلق على هذه الصورة بلغة تقنية التصوير "الصورة الإيجابية".

لكن الأمر يتجاوز حقاً ذلك بكثير فما هو إيجابي تقنياً قد يكون سلبياً ودرامياً، وشتان بين ميل التقنية للكمال الفني وبين الميول الخفية للخطاب الدرامي. فالصفعة الناجحة فنياً هي فشل درامي إلا إذا كان توظيفها مدروساً، مع أني أشك في إمكانية استخلاص دروس عن مساوئ العنف من خلال مشاهد يتجلى فيها بكل تفاصيله.

لكن الكتاب لهم وجهة نظر أخرى تماماً، فتحت عنوان "الدراما الواقعية أو الدراما في خدمة الواقع أو.. أو.. إلخ" أعيدت مشاهد العنف بمبالغة أكبر المرة تلو الأخرى بدافع الوعظ، لتتحول الشاشات السينمائية والتلفزيونية إلى "مدرسة" حقيقية لهذا العنف. ولا داعي لكي نذكر دور العنف في الدراما السينمائية الأمريكية في الترويج له لدرجة أن بيانات الأمم المتحدة اعترفت بأن ثمانين بالمائة من النساء غير الناجيات من العنف يقتلن على أيدي أقرب الناس إليهن، مستلهمين كل ما تبيحه لهم الدراما العنيفة التي تبث حولهم ليل نهار.

والملفت في عنف هذه الأفلام الغربية أن العقدة فيها "تصمم من خلال قالب انتقامي" وهو قالب معروف جداً لمن احترف الكتابة لتلك السينما، حيث يأخذ الشخص القانون بيده ويقرر الانتقام للذين أحبوه من الذين ظلموه أو الذين اغتصبوا حقه أو بيته.. إلخ..

إنه عنف باسم القانون وهو الرائج في الأفلام الغربية بشكل كبير لدرجة ظهر البطل القومي فوق ركام هذا النوع القانوني والمشروع من العنف، الأمر الذي يشي بخطورة الدراما على الحس الإنساني للفرد والمجتمع أكان سلباً أو إيجاباً.

الحق هناك فرق جوهري وكبير بين الكاتب الروائي و"كاتب الشاشة: screenwriter" فالأخير يجب أن يتمتع بخيال وحس بصري قوي، وأن يكون بارعاً في صياغة المشاهد المقنعة. فإذا كتب الروائي العبارة التالية "كان أحمد يقتل زوجته كل يوم" فإنها قد لا تترك في نفسنا الأثر الذي تتركه صورة الزوجة وهي تتعرض للضرب من قبل زوجها، تارة بالسوط وتارة أخرى بقبضة يده، ومرات برميها بأثاث المنزل وهي تركض من هنا إلى هناك، وتصرخ، والدماء تسيل منها وثيابها مقطعة والدموع تملأ عينيها.

1- حين تعيد الدراما إنتاج الهوية:

ومشكلة الدراما البصرية هي في كونها قادرة من خلال خطابها على (إنتاج الهوية – هوية الذات والمجتمع – وعلى إعادة إنتاجها من جديد) فروايات القرن الثامن عشر والكتب المسلكية الأخرى – كما ترى الناقدة الأمريكية نانسي أرمسترونغ – هي التي أنتجت الفرد الحديث.

"والفرد الحديث هو شخص يُنظر إليه على أن هويته وقيمته تنبعان من المشاعر الشخصية وخصائصها، بدلاً من أن تنبعا من مكانة هذه الشخصية داخل الهرم الاجتماعي. ويساند هذا التصور عن الهوية في الوقت الحاضر الأفلام والتلفزيون ودائرة واسعة من الخطابات، حيث تخبرنا السيناريوهات ما يعنيه أن تكون شخصاً؛ رجلاً كنت أم امرأة" ^[2].

إن الدراما "تتحاور" مع المشاهد بطرق تستدعي كثيراً من التماهي مع شخصياتها وأحداثها. والتماهي هو الذي يخلق الهوية. إننا نكون ما نحن عليه عن طريق التماهي مع الأشخاص الذين نقرأ عنهم ونستمع إليهم ونشاهدهم. إننا نتكون من خلالهم كثيراً. وإذا كان المتلقي يتمتع بخصائص الشخصية العنيفة القمعية فإنه يكفي أن يرى صفعة حتى تزهر الدنيا حوله ويتسمم الباقي من العالم.

إن آلية التماهي خطيرة جداً بل هي الأخطر على الإطلاق، وهي بين يدي كتابنا ومصورينا وممثلينا مخرجينا السينمائيين، وديعة بحاجة إلى حكمة الدنيا للتعامل معها.

فالهوية التي تتشكل عن طريق التماهي هي هوية مصطنعة بقدر ما لأنها تشكلت انطلاقاً من الإبهار الذي تستحضره الكتابة الدرامية للمشهد وللشخصية، وضع المتلقي تحت تأثيرها. ولقد عانت صديقة لي من هذه الورطة، عندما قرأت رواية ولم تشاهد مشهداً تمثيلياً. لقد قرأت راوية "إحدى عشرة دقيقة" لباولو كويلهو بكثير من الاندماج والشغف، وهي رواية تدور حول امرأة تتطور شيئاً فشيئاً فتصبح عاهرة بدافع الظروف. ولقد كانت الكتابة جيدة والدوافع الدرامية مكتملة والشخصية مرسومة بدقة وجمالية عاليتين، جملت العمى أمام ناظريها، لدرجة شعرت بينها وبين نفسها بمبررات هذه المهنة كما قالت لي ضمن سياق معين من الظروف، الأمر الذي أيقظني على خطورة الكلمة مرة ثانية. إذاً الهوية التي تتشكل بالتماهي، هي إخفاق بدرجة ما، بل إنها هوية غير مكتملة لا توصل صاحبها إلى السعادة التي يصل إليها عندما يكون مستقراً في هوية من صنع خبراته واجتهاداته الفكرية والشخصية الخاصة.

وهكذا فإن "الأنا" الإنسانية اليوم لا تتكون بحرية في عالم أصبحت فيه الدراما غير المدروسة جزءاً من تصورنا عن العالم بل هي في أغلب الأحيان هذا التصور بالذات. فإذا كان الإعلام المرئي يحدد لنا نمطية اللباس والطعام والاعتبارات الاجتماعية للكثير من الفعاليات الإنسانية، وحتى طريقة الكلام والتوجهات، يمكننا أن نفهم إلى أي درجة تحمل هذه الهوية غربة عن "الذات الواعية الحقيقة" للفرد.

هذا هو الفرق بين الكتابة الروائية وتلك المعدة "للشاشة". وهذا هو الفرق في الأثر الذي تتركه لدى المتلقي أو المشاهد.

حتى الإحصائيات المرعبة والدراسات المدججة بالبيانات المخيفة، التي تعدها الأمم المتحدة والمنظمات الأهلية.. إلخ عن العنف لا تلعب هذا الدور على الإطلاق الذي تلعبه الصورة المتحركة على الشاشة.

وإذاً وبعد كل هذا ألا يجدر بالفنان أن ينتبه لكل كلمة يقولها؟ ولكل فعل يقوم به على الشاشة..؟! أوليس من الضروري أن يكون لهذا الفنان مشروع ثقافي حقاً فيتجنب الترويج للعنف والمخدرات والقيم الهشة والحياة المستهترة في أفلامه؟!!

2- حين تجمل الدراما العمى:

الحق إن الدراما السيئة هي تلك التي تعمد إلى "تجميل العمى" أي تجميل دافع العنف وإلباسه مظهراً براقاً. إن الدافع هو ما يحرك كل إنسان في هذه الدنيا. فنحن نقوم بكل شيء وبأي شيء بسبب الدافع تجاهه، نأكل لأننا نجوع ونتعلم لأننا بحاجة إلى العلم ونعمل لكي نحيا.. إلخ.

فإذا كتبنا عن رجل يمارس العنف تجاه امرأة له علاقة ما بها، فإن من أبسط مقومات القصة الروائية أو الدرامية السينمائية هو أن نعثر على الدافع أو المبرر لذلك، وهكذا تولد "المشروعية" من أب الدافع وأم الفكرة.

لهذا تصور المرأة في الدراما العربية ككائن سطحي، حتى لو قرر الكاتب أن يجعل منها رئيسة حزب أو حاكمة. أنها راقصة وأم هامشية منشغلة بالدعاء للأولاد، وخائنة ولاهية ومحرضة على العبث وحائكة الشرك للرجال. إنها ضعيفة وهشة في أنوثتها وعدم اكتراثها وجهلها هو المبرر الدرامي للعنف تجاهها.

أيضاً هناك أمران آخران تأخذهما الدراما العربية بعين الاعتبار لكونهما الحجج الشرعية الخفية والعلنية لتجميل هذا العمي وهما "رغبات السوق والربح المادي". والحق أن العلاقة تبادلية بين هذين الحدين، فلا ربح مادي خارج رغبات السوق، وبالعكس نجد أن رغبات السوق هي التي تجلب الربح المادي بحسب نظرية حماة الدراما البصرية المعاصرة.

(2)

العنف المشروع في الدراما السينمائية:
التجليات

يكمن العنف المستتر في أصول وقواعد الحياة الفنية السينمائية. إنه يتجلى في:

أولاً: حصول الرجل على النصيب الأكبر من الأدوار الرئيسية والمؤثرة وجدانياً.

ثانياً: تشويه صورة المرأة في الدراما، بحيث يأخذ الجنس والإثارة اللفظية والجسدية القسم الأكبر من دورها وحصرها في أدوار الزوجة الخائنة، أو تاجرة المخدرات، أو فتاة الليل.. إلخ. وهناك الكثير من الدراسات التي قام بها مركز بحوث الإعلام بجامعة القاهرة، تبين أن 72 % من الشخصيات النسائية السينمائية كانت تحمل ملامح مادية سلبية، كشرب الخمر وتجميل الكبائر واستخدام الألفاظ النابية، ضمن تراكيب ساخرة كوميدية تساعد على رواجها السريع وإظهار مفاتن الجسد بطرق مبالغ فيها، وتجميل السقوط. إن مثل هذا التصوير لكينونة المرأة يعتبر من أكثر أنواع العنف الدرامي المشروع انتشاراً وتأثيراً ومشاهدة.

ثالثاً: تجنب الدراما السينمائية مناقشة موضوع الشرف بعمق، وهو من المواضيع الأساسية في مجتمعنا العربي الذي يبرر العنف ضد المرأة. فالمعالجة الدرامية لهذا الموضوع لم تستطع ولم ترد حقاً أن تفصل بين شرف الرجل وسلوك المرأة، لخوفها من أن تفتح الباب على مصراعيه لهز معتقدات المجتمع الدينية والوجدانية، هذه المعتقدات الشفهية في أغلبها والتي لبست ثوب المقدسات مع الوقت.

إن الشرف والكرامة يكمنان بالعمق في احترام قوانين الطبيعة، وليس السخرية منها، وفي تبني موقف شفاف من العالم والحياة والبشر مجتمعين، وليس في الإسراع بإخفاء ركبة امرأة بانت عن غير قصد.

يبدو أن حقيقة المرأة هي أكثر وجعاً من أن تحتملها أية دراما سينمائية.

رابعاً: الترويج للنماذج النسائية الهشة والمتداعية في رقتها، باعتبارها نموذجاً للأنثى أو "للأنوثة" كما يجب أن تكون. إن لقب مثل "سيدة الشاشة العربية" يقابله لقب مضمون "البطل القومي" الذي صورته السينما الغربية. كلاهما نموذج للاحتذاء بشكل أو بآخر. إنهما أيقونة عصريهما بدرجة امتياز.

لقد حملت الفنانة فاتن حمامة هذا اللقب بجدارة لقدراتها التمثيلية، وهذه حقيقة موضوعية. حملته لأنها من رائدات النساء اللواتي واظبن عبر تاريخهن، على تطوير أدائها الدرامي والالتزام بنوعية الأدوار النظيفة والخالية من شوائب الإسفاف الجنسي الجسدي واللفظي، وهذا أمر يحسب لها حقاً من ناحية خلو أدوارها من عناصر "رغبات السوق والربح المادي"، لكنها بالمقابل وبما قدمته من أدوار البنت الضعيفة المغلوبة على أمرها التي تتعرض دائماً للظلم والعدوان والتجني، ضعضعت من صورة المرأة القوية المقتدرة والحرة، وروجت للهشاشة والرقة السلبيتين والمحرضتين على العنف ضدها. لقد أصبحت هذه الصفات "نموذجاً" للمرأة المكتملة الأنوثة، النجمة ولاحقاً سيدة الشاشة.

خلال فترة أفلام الصبا والشباب لم تلعب فاتن حمامة أفلاماً تستحق التوقف أو التأمل عندها، واقتصرت الأدوار على شخصية الفتاة المرحة الذكية والحلوة التي تضفي بهجة على من حولها، مثل أفلام (نور من السماء، الملاك الأبيض، المليونيرة الصغيرة، كانت ملاكاً.. إلخ). بعد ذلك دخلت فاتن حمامة مرحلة الأفلام الرومانسية فبرعت في شخصية العاشقة أو المحبة التي هي ضحية لأوضاع معيشية واجتماعية خانقة، أو تعاني من فوارق طبقية مع من تحب. في هذه المرحلة جسدت فاتن حمامة شخصية ابنة العشرين الرقيقة المغلوبة على أمرها والتي أقصى ما تتطلع إليه هو حبيب تعيش في كنفه كزوج. من بين أفلام تلك المرحلة أذكر (وداعاً يا غرامي، سلوا قلبي، خلود، ارحم دموعي، أيامنا الحلوة، حب ودموع، حتى نلتقي، بين الأطلال.. إلخ).

بعد ذلك تخرج فاتن حمامة من أدوار الفتاة – الملاك لتدخل الأدوار البكائية أو الكربلائية كما أسميتها، ومرة ثانية تجسد شخصية الفتاة المسكينة التي تصارع أقدارها التي هي عاجزة بسبب هشاشتها وضعف حيلتها عن تجاوزها. حتى الانتصار للخير في آخر الفيلم لا يكون بمجهودها الشخصي وإنما في أغلب الوقت بتدخل من العناية الإلهية والصدفة، أو لأن الخير يجب أن ينتصر في النهاية فينتشلها معه وينتشل الشخصية كلها. إن عدم التدقيق في الأدوار السلبية أو السيئة لتلك المرحلة وهي كانت مرحلة انتشار بالنسبة لها، قد فتح الطريق لتشكل صورة أو أيقونة الفتاة الهشة المعذبة التي هي أرضية جيدة لتلقي كل أنواع العنف والقمع من "الآخر". وبالرغم من دور الشريرة في فيلم (لا أنام) والفدائية (الله معنا) والمتحررة (الطريق المسدود) التي قامت بها لاحقاً، إلا أن هذه الأفلام شكلت حالة استثنائية في حياتها الفنية، مذكرين بالمثل القائل "زهرة لا تصنع ربيعاً".

أما في فترة لاحقة فقد دخلت فاتن حمامة مرحلة الأفلام التي عالجت فيها مشاكل الأسرة المصرية مثل (ست البيت، كل بيت له راجل، إمبراطورية ميم، أريد حلاً). وبالرغم من أنها أثارت مواضيع هامة من خلالها، مثل الحرية وقوانين الأحوال الشخصية التي تتعلق بالطلاق، إلا أنها بقيت ذلك النموذج الهش والضعيف الذي يعاني أمام متاريس الاعتبارات الاجتماعية والقانونية والدينية. حتى فيلم (أفواه وأرانب) الذي أثار ضجة حوله يمكننا أن نرجعه إلى قصة حب أربكتها الفوارق الطبقية..

أما الفترة التي بدأت منذ مطلع الستينات وحتى يومنا هذا والتي يمكن أن نطلق عليها مرحلة النضج الفني، فقد بقيت طبيعة فاتن الرقيقة طاغية بشكل أو آخر على الشخصيات النسائية التي كانتها. إن تحول فاتن حمامة إلى أيقونة في تاريخ السينما المصرية قد روج لنموذجها الرومانسي الرقيق. والحق أنها لم تقدم حقاً شيئاً ذا قيمة إلى "البنت المصرية" في أتون جهنمها الخاص أو في حرملك أحلامها. فبالرغم من تاريخها السينمائي الطويل (أكثر من 100 فيلم) تطالعنا الإحصائيات عن أرقام مذهلة عن العنف ضد النساء في منطقتنا العربية. وليست فاتن حمامة بطبيعة الأمر مسؤولة عنها ولكن من الخطأ أن يتحول نموذج الفتاة الهشة الضعيفة العاجزة إلى أيقونة أنثوية أو مثال بشكل ما. إن مثل هذه النماذج تماماً هي من تتلقى صفعات العنف اليومي المشروع.

أما الفنانة سناء جميل والتي تعتبر أدائياً برأي العديد من النقاد، متفوقة على أغلب فنانات السينما والمسرح، فلم تتحول إلى أيقونة أو إلى سيدة لأي شاشة، فتركيبها الجسدي الميال للخشونة، وابتعاد نمطيتها عن الهشاشة والرقة أقصاها عن الألقاب ربما. كما أن الأدوار التي قامت بها عبر تاريخها الطويل والشخصيات التي جسدتها لم تشِ بأي ضعف أو قلة حيلة، وهكذا فإن الرأي العام والمجتمع ككل يبدو وكأنه قد حسم أمره تماماً بالنسبة للنموذج الأنثوي الأمثل: إنه النموذج المهيأ لنوبات العنف الطارئة والمنظمة المشروعة منها وتلك غير المشروعة. ألم يتغزل العرب بالعيون المنكسرة والخفيضة.. ألم تكتب القصائد عن حمرة الخجل والحياء من دون مبرر، ألم يشيدوا بالمرأة "اللا حس أو صوت لها"، وتلك "اللي لها تم يأكل ما إلها تم يحكي"، أي المرأة الصامتة المتحملة!! ألم تمدح الأمثال "الدابة السريعة والمرأة المطيعة"! وإذاً كيف ستتحول امرأة مثقلة بالموهبة والبعد الثقافي مثل سناء جميل إلى سيدة الشاشة أو نموذج يحتذى؟

لنعترف أن مشكلتنا كعرب، وهو ما يهمنا هنا، وهذا لا ينفي أن مجتمعات أخرى بما فيها تلك التي تدعي الديمقراطية الزائفة، ليست مع بنود القوانين التي تروج وتسهل العنف، وإنما مع مفهوم "القانون" بالذات الذي لا يعتبر نابعاً حقاً من الحالة المثلى للبقاء الإنساني. إنه كما نستعمله ونتعامل معه اليوم كعرب مفهوم مقدس غير قابل للتطوير أو الاجتهاد أو لإعادة النظر. إنه "ستاتيك" أي شيء من دون كتلة، من دون طول موجة ومن دون زمن، ولا يملك حيزاً أو موقعاً.. إنه غير متحرك ^[3]. هذا هو مفهوم الستاتيك وهذا هو تعريف الصفر.

لا يمكن القضاء على العنف ضد المرأة من دون تغييرات جذرية في الوعي الشعبي والجمعي تتجلى في الفعل الواعي وصولاً إلى القرار السياسي والإرادة السياسية على أعلى مستوى. أما التعبير عن هذه الإرادة، وإدانة هذا العنف فيكون بطرق شتى من بينها "التشريع، وخطط العمل الوطني، وتخصيص الموارد الكافية، وبذل الجهود للتغلب على الإفلات من العقاب، عقاب يشهده الناس، وإيجاد بيئة مؤاتية للأداء الفعال للمنظمات غير الحكومية ^[4] التي تعمل على هذا الموضوع والتعاون معها" ^[5].

على المجتمعات والشعوب بقواها الحية والواعية أن تناضل من أجل حقوقها ومطالبها، ومن هنا يتوجب على الدول والحكومات أن تؤدي واجبها تجاه حقوق الإنسان، وأن تنظم علاقات القوى بين المرأة والرجل، وكل نظم التبعية الأخرى المرتبطة بها، وأن يكون تعاونها علنياً وشفافاً مع منظمات المجتمع المدني النابعة من قوى مجتمعاتنا الحقيقية والتي تعبر عن تطلعاتها وزخم نضالاتها بعيداً عن التمويل الأجنبي والاستقواء أو الارتباط به، والتي تعارض هذا العنف، أن تتطلع ولو لمرة واحدة في وجه هذا الكائن الذي اسمه المرأة والذي كان يوماً يرف مع كلمة الله فوق المياه الأولى.

mail@kanaanonline.org

الهوامش: